Wstecz

SKROMNA SZTUKA PISANIA POWIEŚCI KRYMINALNYCH
Raymond Chandler


Beletrystyka w każdej swej formie zawsze dąży ku realizmowi. Staroświeckie powieści, które dzisiaj wydają się nam sztuczne i napuszone, omal groteskowe, nie sprawiały takiego wrażenia na swych pierwszych czytelnikach. Tacy pisarze, jak Fielding czy Smolett, mogli uchodzić za realistów w dzisiejszym rozumieniu tego słowa, bo zajmowali się przede wszystkim postaciami wyzbytymi hamulców, ludźmi, którym policja nierzadko deptała po piętach. Natomiast opowieści Jane Austin o bohaterach pełnych kompleksów, ukazywanych na tle środowiska ziemiańskiego, są pod kątem psychologii dość autentyczne. Dzisiaj również nie brak tego rodzaju obłudy społecznej i uczuciowej. Dodajmy do tego pokaźną dawkę pretensjonalności intelektualnej, a otrzymamy ton recenzji literackich z gazety codziennej oraz pełną głupawej powagi atmosferę, jaką tchną kółka dyskusyjne w małych klubach. Tacy właśnie ludzie przyczyniają się do powstawania bestsellerów, które lansują, odwołując się pośrednio do snobizmu odbiorców, wspierani gorliwie przez tresowane foki z bractwa krytyków, a zarazem pielęgnowani miłośnie przez pewne nazbyt wpływowe grupy nacisku. Członkom tych grup w istocie zależy tylko na sprzedaży książek, choć chcieliby w naszych oczach uchodzić za siewców kultury. Wystarczy spóźnić się trochę z opłatą abonamentu za nadsyłane książki, aby przekonać się, jacy z nich idealiści.

Powieść kryminalną z różnych względów niełatwo lansować. Tematem jej zwykle jest zabójstwo i z tej racji brak jej elementu wzniosłości. Zabójstwo, które jest wynikiem frustracji jednostki - a zatem frustracji całego gatunku - może mieć i w rzeczywistości ma wiele implikacji socjologicznych. Ale zdarza się przecież od tak dawna i tak często, że trudno tu o urok nowości.

Jeżeli nawet trafiają się powieści kryminalne realistyczne choćby w jakimś stopniu (a bywa to bardzo rzadko), pisane są wówczas z pewnym dystansem, w przeciwnym razie nie pisałby ich ani nie czytał nikt prócz psychopatów. Powieść kryminalna ma również tę przykrą cechę, że zajmuje się własnymi sprawami, rozwiązuje własne problemy i odpowiada na pytania, które sama zadaje. Do dyskusji nie pozostaje nic poza tym, czy jest dość dobrze napisana, żeby być po prostu dobrą literaturą, na czym ci, co składają się w sumie na owe pół miliona sprzedanych egzemplarzy, i tak się nie poznają. Poznanie się na wartości literackiej utworu jest zadaniem dostatecznie trudnym nawet dla ludzi, którzy zajmują się literaturą zawodowo, nie zwracając zbytniej uwagi na to, w ilu egzemplarzach książka się rozejdzie.

Powieść detektywistyczna (może będę raczej używał tej nazwy, skoro na tym polu nadal dominują wzory angielskie) musi znajdować czytelników przez powolny proces destylacji. Że ich jednak znajduje i tak mocno już potem przy sobie trzyma, to fakt niezaprzeczony, choć studia nad przyczynami tego zjawiska pozostawiam umysłom bardziej dociekliwym. Nie zamierzam też twierdzić, że stanowi ona niezbędną i doniosłą formę sztuki. Nie ma niezbędnych i doniosłych form sztuki, jest tylko sztuka jako taka, i tej mamy bardzo niewiele. Przyrost ludności nie powiększył zasobów sztuki, zwiększył tylko łatwość, z jaką jej namiastki produkuje się i podsuwa odbiorcom.

Jednakże powieść detektywistyczną nawet w jej najbardziej konwencjonalnej formie bardzo trudno jest napisać dobrze. Dobry okaz tego gatunku trafia się rzadziej niż dobra powieść poważna. Drugorzędne pozycje utrzymują się dłużej niż utwory bardziej wartościowe, a ogromna liczba tych, które nigdy nie powinny się były narodzić, po prostu nie chce umrzeć. Trwałe są jak posągi w parkach i prawie tak samo nudne.

Ta sytuacja bardzo irytuje ludzi o tak zwane] "znajomości rzeczy". Martwi ich fakt, że wnikliwe i dobre powieści sprzed kilku lat stoją w, biblioteczce na specjalnej półce z napisem "Dawne bestsellery". Nikt się do nich nie zbliża, czasem tylko przypadkowy klient krótkowidz nachyli się, rzuci okiem i szybko odejdzie, gdy tymczasem starsze panie tłoczą się przy półce z literaturą sensacyjną, żeby chwycić jakiś egzemplarz z tego samego rocznika, zatytułowany na przykład "Petunia, czyli potrójne morderstwo" albo ."Inspektor Pinchbottle śpieszy na ratunek". Koneserów martwi, że "naprawdę wartościowe książki" (a niektóre z nich w pewnym sensie zasługują na to miano) obrastają kurzem, w działach wznowień, gdy tymczasem "Śmierć nosi żółte podwiązki" w pięćdziesięcio- lub stutysięcznych nakładach dostaje się na półki nowości całego kraju, w dodatku bynajmniej nie po to, żeby zakończyć swoją karierę.

Przyznam się, że sam nie jestem tym zachwycony. Ja również, gdy jestem w nastroju mniej podniosłym, pisuję powieści detektywistyczne, a cała ta wyżej wspomniana nieśmiertelność stwarza dla nich trochę za dużą konkurencję. Nawet Einstein nie zaszedłby daleko, gdyby co roku publikował trzysta traktatów z zakresu fizyki, a kilka tysięcy innych wciąż było w obiegu, na dobitkę ustawicznie czytanych.

Hemingway mówi gdzieś, że dobry pisarz rywalizuje tylko ze zmarłymi. Dobry pisarz powieści detektywistycznych (w końcu musi ich być kilku) rywalizuje nie tylko ze wszystkimi nie pogrzebanymi nieboszczykami, lecz także z hordami żyjących. I to niemal na równych prawach, jedna bowiem z właściwości tego gatunku polega na tym, że to, co skłania ludzi do czytania, nigdy nie traci na aktualności. Krawat bohatera może być trochę niemodny, zacny siwy inspektor może przyjechać dwukółką, nie zaś opływową limuzyną z ogłuszającą syreną, lecz po przybyciu na miejsce stosuje wciąż te same stare chwyty, czyli bada alibi podejrzanych, ogląda przez lupę kawałki zwęglonego papieru i ustala, kto podeptał krzew kwitnący pod oknem biblioteki.

Sprawa interesuje mnie jednak nie tylko ze względów osobistych i merkantylnych. Mam wrażenie, że produkcja powieści detektywistycznych na tak wielką skalę przez pisarzy, których doraźne wynagrodzenie jest niewielkie, a potrzeba uznania ze strony krytyków prawie żadna, byłaby niemożliwa, gdyby wymagała choć odrobiny talentu. W tym sensie pogardliwe miny krytyka i czysto kupiecki stosunek wydawcy do całej sprawy są całkowicie uzasadnione. Przeciętna powieść detektywistyczna nie jest zapewne gorsza od przeciętnej powieści "poważnej", nigdy jednak nie oglądamy przeciętnej powieści. Po prostu nikt jej nie wydaje. Natomiast przeciętna - lub tylko nieco lepsza od przeciętnej - powieść detektywistyczna jest nie tytko wydawana, lecz nabywana w niewielkiej ilości egzemplarzy przez wypożyczalnie książek, a następnie czytana. Znajdzie się nawet niemało optymistów, którzy .kupią ją za całe dwa dolary, bo taka jest nowiutka, a na okładce narysowany jest trup.

A co najdziwniejsze, ten przeciętny, okropnie nudny i wymęczony, a przy tym najwyraźniej nieprawdziwy i prymitywny twór w rzeczywistości tak bardzo się znów nie różni od tego, co uchodzi za, arcydzieło gatunku. Akcja wlecze się trochę wolniej, dialogi są nieco płaskie, papier, z którego wycięto postacie, nieco cieńszy, a oszustwo nieco bardziej widoczne, niemniej jest to książka tego samego rodzaju. Natomiast dobra i zła powieść poważna to rzeczy całkowicie różne. Każda z nich mówi o zupełnie różnych sprawach. Tymczasem powieść detektywistyczna, czy to dobra, czy też zła, mówi właściwie o tym samym i w sposób bardzo zbliżony. (Istnieją po temu powody, jak również powody tych powodów - zresztą powodów zawsze się można doszukać).

Sądzę, że główny dylemat tradycyjnej albo klasycznej, albo ściśle dedukcyjnej, albo logiczno-dedukcyjnej powieści detektywistycznej tkwi w tym, że aby zbliżyć ją do doskonałości, potrzeba całego zespołu cech, których niepodobna znaleźć u jednego autora. Trzeźwy konstruktor fabuły nie radzi sobie z prawdziwymi bohaterami, żywym dialogiem, poczuciem tempa i trafnym użyciem zaobserwowanych realiów. Srogi logik może stworzyć akurat tyle nastroju, co deska kreślarska. Detektyw-naukowiec ma piękne, lśniące nowością laboratorium, lecz, niestety, twarzy jego nie potrafię sobie wyobrazić. Natomiast taki gość, co pisze żywą, barwną prozą, po prostu nie będzie zawracał sobie głowy żmudną pracą podważania alibi, na pozór nie do obalenia.

Człowiek wielkiej wiedzy z reguły tkwi duchem w epoce krynolin. Jeżeli wie wszystko, co powinien wiedzieć o ceramice i haftach egipskich, nie wie nic o policji. Jeżeli nawet wie, że platyna sama nie topnieje powyżej 2800 Fahrenheita, ale położona obok sztaby ołowiu stopnieje pod spojrzeniem pary błękitnych oczu, to tym samym nie ma pojęcia o miłości w dwudziestym wieku. A jeżeli zna eleganckie życie przedwojennej Riwiery francuskiej w dostatecznym stopniu, aby umieścić tam akcję, to nie wie jednak, że zażycie dwóch kapsułek dość małych, aby dały się połknąć, nie tylko nie zabije człowieka, lecz go nawet wbrew jego woli nie uśpi.

Każdy pisarz powieści detektywistycznych popełnia błędy - to oczywiste; nigdy nie wie się tyle, ile by wiedzieć należało. Conan Doyle popełniał błędy, które pozbawiły sensu niektóre jego opowiadania, ale był on jednym z pionierów, a jego Sherlock Holmes koniec końców to przede wszystkim pewna określona postawa - i kilkadziesiąt wierszy niezapomnianych dialogów. Natomiast wykwintne panie i wytworni panowie z okresu zwanego przez Howarda Haycrafta (w jego książce Murder for Pleasure) "złotym wiekiem" literatury detektywistycznej okropnie mnie irytują. Nie- jest to epoka zbyt odległa. Według Haycrafta zaczyna się ona po pierwszej wojnie światowej, a trwa mniej więcej do roku 1930. Praktycznie rzecz biorąc trwa po dzień dzisiejszy. Dwie trzecie lub trzy czwarte wydawanych kryminałów przestrzega skrupulatnie konwencji, które tytani owej epoki stworzyli i udoskonalili, a potem sprzedawali światu jako zadania z zakresu logiki i dedukcji.

Surowe to słowa, ale proszę się nie lękać. Są to tylko słowa. Przyjrzyjmy się jednemu z chlubnych osiągnięć tej literatury, uznanemu arcydziełu sztuki zwodzenia czytelnika, zarazem go nie oszukując. Jest to Red House Mystery A. A. Milne'a, mianowana przez Alexandra Woolcotta (dość skorego do superlatywów) "jedną z trzech najlepszych powieści sensacyjnych wszystkich czasów". Takich opinii nie wypowiada się bez namysłu. Książkę wydano w 1922 roku, ale jest całkowicie ponadczasowa i równie dobrze mogłaby się ukazać w lipcu 1939 roku lub z kilkoma drobnymi zmianami w zeszłym tygodniu. Miała trzynaście wznowień i jest stale do nabycia od blisko szesnastu lat. Podobnym sukcesem może się poszczycić niewiele książek Jakiegokolwiek rodzaju. Jest to miła, lekka i wesoła historia w stylu Puncha, napisana ze zwodniczą potoczystością, którą nie tak łatwo osiągnąć, jakby się zdawało.

W powieści Mark Ablett, chcąc zrobić kawał przyjaciołom, przebiera się za swojego brata Roberta. Mark, właściciel Red House, typowo angielskiej posiadłości wiejskiej, (z parkiem i domkiem odźwiernego), ma sekretarza, który zachęca go i namawia do tej mistyfikacji, ponieważ jeżeli sztuczka się uda, chce go zamordować. Nikt w okolicy Red House nie widział nigdy Roberta, który przebywa od piętnastu lat w Australii i ma nie najlepszą reputację. Mówi się o liście Roberta, o liście nigdy zresztą nie pokazywanym, który zapowiada jego przybycie. Mark daje do zrozumienia, że nie będzie to miłe wydarzenie. Pewnego popołudnia zjawia się domniemany Robert, przedstawia się dwóm służącym, zostaje wprowadzony do gabinetu, i Mark (według zeznań złożonych na wstępnej rozprawie) również tam wchodzi. Następnie znajdują w gabinecie Roberta nieżywego z kulą w głowie, a Mark oczywiście znika jak kamfora. Przybywa policja, podejrzewa Marka o morderstwo, usuwa zwłoki i rozpoczyna dochodzenie, zakończone powyższą rozprawą.

Milne zdaje sobie sprawę z pewnej poważnej przeszkody i w miarę swoich sił stara się ją ominąć. Ponieważ sekretarz zabija Marka zaraz potem, gdy ten przybiera postać Roberta, mistyfikację trzeba ciągnąć dalej i wprowadzić w błąd policję. A ponieważ każdy w okolicy Red House zna dobrze Marka, konieczna jest całkowita zmiana wyglądu. Mark dokonuje tego goląc brodę, stara się, żeby ręce sprawiały wrażenie zaniedbanych ("to nie były wymanicurowane ręce dżentelmena" - zeznanie świadka), mówi chrapliwym głosem i zachowuje się bezceremonialnie. Ale to jeszcze nie wszystko. Policjanci będą mieć zwłoki, ubranie i zawartość kieszeni. A więc nic nie może Marka przypominać. W tym celu Milne dokłada wszelkich wysiłków, aby uzasadnić, czemu skrupulatny Mark zmienił nawet skarpetki i bieliznę (z których sekretarz usunął znaki fabryczne) niczym lichy aktor, co grając Otella, smaruje się od stóp do głów czarną szminką. Jeżeli, czytelnik we wszystko to wierzy (a dowodem wysokość nakładów), Milne uważa, że niczego nie zaniedbał. Mimo jednak nikłej i wątłej fabuły powieść oferowana jest jako zadanie z dziedziny logiki i dedukcji.

Ale jeżeli nie jest takim zadaniem, nie jest właściwie niczym, bo niczym innym być nie może. Skoro założenia. są fałszywe, książki nie można uważać nawet za lekką powieść, gdyż brak jej stosownej fabuły. Gdy zadanie nie zawiera elementów prawdy i prawdopodobieństwa, po prostu nie jest zadaniem; jeżeli logika jest tylko pozorna, nie może być mowy o jakiejkolwiek dedukcji. Jeżeli mistyfikacja staje się niepodobieństwem, z chwilą gdy czytelnik dowiaduje się, jakie warunki ma ona spełniać, cała sprawa jest oszustwem. Oszustwem niezamierzonym, Milne bowiem nie napisałby powieści, gdyby rozumiał, z jakimi trudnościami musi się uporać. Trudności zaś jest co niemiara, choć Milne w ogóle nie bierze ich pod uwagę. Nie dostrzega ich też niedbały czytelnik, który chce, żeby powieść mu się podobała, a wobec tego bierze wszystko za dobrą monetę. Ale od czytelnika nie Wymaga się, żeby. znał życie, to autor musi być w tym przypadku ekspertem. A oto, co autor zignorował:

l. Odbywa się wstępna rozprawa dotycząca zwłok, których w ogóle nie zidentyfikowano tak, jak tego wymaga prawo. Policja, szczególnie w dużym mieście, prowadzi czasem dochodzenie w sprawie zwłok, których nie da" się zidentyfikować, jeżeli wyniki dochodzenia mogą mieć istotną wagę (pożar, katastrofa, niezbite dowody zabójstwa). Żaden tego rodzaju powód nie wchodzi tutaj w grę, a nie ma nikogo, kto by zidentyfikował zwłoki. Dwaj świadkowie zeznali, że nieżyjący mężczyzna podał się za Roberta Abletta. Ale jest to tylko tożsamość domniemana i można ją uznać jedynie wówczas, gdy nie ma dowodów sprzecznych. Identyfikacja winna poprzedzać rozpoczęcie dochodzenia. Tego wymagają przepisy proceduralne. Nawet po śmierci człowiek ma prawo do stwierdzonej tożsamości. Policja w granicach ludzkich możliwości powinna to prawo egzekwować. Gdyby tego zaniedbano, nie dopełniono by pierwszego obowiązku urzędowego.

2. Ponieważ zaginiony i podejrzany o zabójstwo Mark Ablett nie może się bronić, wszystko to, co robił przed i po zabójstwie, ma zasadnicze znaczenie (jak również fakt, czy miał dość pieniędzy na wydatki związane z ucieczką): jednakże o tym wszystkim składa zeznania tylko sekretarz, przy czym nikt inny ich nie potwierdza. Zeznań tych wobec tego nie można uznać za wiarygodne, dopóki nie udowodni się ich prawdziwości.

3. Policja drogą bezpośrednich indagacji ustala, że Robert Ablett miał w okolicy nie .najlepszą opinię. Ktoś zatem musiał go znać. Ale nikogo takiego nie wezwano do złożenia zeznań na rozprawie (nie wytrzymałaby tego, konstrukcja powieści).

4. Policja wie, że z domniemaną wizytą Roberta łączyły się jakieś pogróżki i musi być dla niej jasne, że pozostaje to w związku z zabójstwem. A, jednak nie próbuje wcale zasięgnąć w Australii informacji o Robercie, dowiedzieć się, jaką tam miał opinię, w jakim się obracał towarzystwie, a nawet czy rzeczywiście przyjechał do Anglii, a jeżeli tak, to z kim. (Gdyby się tym zajęli, ustaliliby, że Robert od trzech lat nie żyje).

5. Lekarz policyjny bada ciało ofiary ze świeżo zgoloną brodą (skóra na brodzie była do niedawna osłonięta) i z rozmyślnie zaniedbanymi rękami, ale ponad wszelką wątpliwość jest to ciało człowieka zamożnego, prowadzącego dostatnie życie i mieszkającego od dawna w okolicach o chłodnym klimacie. Robert tymczasem był osobnikiem nawykłym do trudnych warunków, a ponadto od piętnastu lat mieszkał w Australii. Lekarz policyjny został o tym poinformowany. Jest więc rzeczą zupełnie niemożliwą, żeby dokonując sekcji zwłok, nie zauważył żadnej sprzeczności między tymi danymi a wyglądem ofiary.

6. Ubranie nic nie zdradza, niczym się nie wyróżnia, nazwiska krawca brak. Jednakże ten, co je nosił, za kogoś się przecież podawał. Domniemanie, że był kim innym, niż mówił, nasuwa się samo przez się. Ale mimo tych szczególnych i dziwnych okoliczności, nie podejmuje się żadnego działania. Ani razu nawet nie wspomina się o tym, że są dziwne.

7. Zaginął człowiek dobrze znany w okolicy, ktoś, do kogo zwłoki leżące w kostnicy są bardzo podobne. Niewiarogodne jest, żeby policja nie wzięła natychmiast pod uwagę możliwości, iż denatem jest właśnie zaginiony. Udowodnić to byłoby rzeczą dziecinnie łatwą. Ale nie do wiary, że nikomu to nawet przez myśl nie przechodzi. Z policjantów robi się tu idiotów tylko po to, żeby bezczelny amator mógł potem zadziwić świat sztucznie spreparowanym rozwiązaniem.

Detektywem w tej sprawie jest Antoni Gillingham, beztroski dyletant, sympatyczny chłopak, wesoły i swobodny, który ma przytulne mieszkanko w Londynie. Nie dostaje za sprawę żadnego honorarium, ale zawsze jest pod ręką, gdy miejscowy policjant zgubi swój notes. Angielska policja toleruje go z przysłowiowym stoicyzmem; ja jednak drżę na myśl o. tym, co by w moim mieście zrobili z takim detektywem chłopcy z Wydziału Zabójstw.

Istnieją przykłady dzieł z zakresu tej skromnej sztuki, nacechowane większym jeszcze nieprawdopodobieństwem. W "Ostatniej sprawie inspektora Trenta" (mianowanej często "doskonałą" powieścią kryminalną) musimy przyjąć założenie, że potentat finansjery międzynarodowej, na którego najlżejsze zmarszczenie brwi cała Wali Street dygocze jak ratlerek, gotów jest zaplanować własną śmierć tylko po to, żeby zaprowadzić na szubienicę swojego sekretarza, a ten - zaaresztowany - zachowa wyniosłe, arystokratyczne milczenie, może dlatego, że jest wychowankiem Eton. Nie znam zbyt wielu międzynarodowych finansistów, ale przypuszczam, że autor tej powieści zna ich (jeśli to w ogóle możliwe) jeszcze mniej.

Innym przykładem może być powieść Freemana Willsa Croftsa (to najsolidniejszy konstruktor fabuły, gdy tylko nie stara się być zbyt wymyślny), w której zabójca za pomocą charakteryzacji, niezwykłej precyzji w rozkładzie czasu i paru rozbrajających uników' przybiera postać człowieka, którego właśnie zabił. Dzięki temu ludzie myślą, że ofiara żyje, i to z dala od miejsca zbrodni. Jeszcze innym przykładem jest powieść Dorothy Sayers, .w której człowiek przebywający samotnie we własnym domu zostaje zabity za pomocą zrzuconego z góry ciężaru. Plan się udaje, ponieważ człowiek ten ma zwyczaj włączać radio dokładnie o tej samej, godzinie, stojąc w tym samym miejscu i zawsze tak samo się nachylając. Dwa cale w jedną lub drugą stronę, a całe przedsię wzięcie trzeba by odłożyć na lepszą okazję. Oto, co znaczy, mówiąc wulgarnie, złapać Pana Boga za nogi, jednakże morderca, któremu potrzeba aż tak wielkiej pomocy Opatrzności, powinien by raczej poszukać innego zajęcia.

Jest także Herkules, przemądry bohater Agathy Christie, którego język stanowi dosłowne tłumaczenie szkolnej francuszczyzny i który należycie wprawiając w ruch swe "szare komórki" dochodzi do wniosku, że skoro żaden z pasażerów slipingu nie mógł popełnić zabójstwa na własną rękę, przeto wszyscy popełnili je wspólnie. Rozbija przy tym cały proces zbrodni na serię prostych czynności, co przypomina montowanie miksera. Powieść tego typu z całą pewnością zabije ćwieka najbystrzejszemu czytelnikowi, bo tylko półgłówek może się tu czegoś domyślić.

Bywają znacznie lepsze fabuły, ułożone przez tych samych autorów lub przez innych z ich szkoły. Gdzieś może znalazłaby się i taka, która by naprawdę wytrzymała próbę ścisłej analizy. Z przyjemnością bym przeczytał taką książkę, choćbym nawet musiał wrócić do strony 47, aby przypomnieć sobie dokładnie, o której godzinie drugi ogrodnik przesadził nagrodzoną begonię w kolorze róży herbacianej. W takich historiach nie znajdziemy nic nowego, ale i nic starego. Wszystkie wymienione dotychczas utwory wyszły spod pióra pisarzy angielskich i to tylko dlatego, że zdaniem istniejących autorytetów Anglicy wiodą prym w tej produkcji banałów, Amerykanie zaś (nawet twórca Philo Vance'a, największego osła wśród detektywów powieściowych) to same żółtodzioby.

Otóż klasyczna powieść detektywistyczna niczego się nie nauczyła i nic nie zapomniała. Jest to ten rodzaj literatury, który można znaleźć co tydzień w wielkich, lśniących, bogato ilustrowanych magazynach, okazujących należny szacunek pierwszej miłości i właściwie dobranym przedmiotom zbytku. Być może tempo akcji zostało nieco przyśpieszone, a dialog stał się gładszy. Bohaterowie piją teraz częściej modne koktajle z lodem niż ongiś stare porto: więcej jest sukien z "Vogue" i wnętrz z magazynu "House Beautiful". Więcej szyku, ale nie więcej prawdy. Spędzamy więcej czasu w hotelach na Miami i w letnich kurortach Cape Code, a znacznie mniej przy starych zegarach słonecznych w elżbietańskich ogrodach.

W zasadzie jednak mamy tutaj to samo staranne gromadzenie podejrzanych, tę samą, zupełnie niezrozumiałą zagadkę: jak to się stało, że ktoś pchnął Mrs Pottingtoh Postlethwaite III pokaźnym platynowym sztyletem właśnie w momencie, gdy w obecności piętnastu różnych gości wzięła o pół tonu niżej najwyższą nutę "Arii z dzwoneczkami" z opery "Lakme". Znajdujemy tę samą pierwszą naiwną w piżamie lamowanej futrem, krzyczącą w nocy tylko po to, żeby goście zaczęli wybiegać i wbiegać, komplikując ustalenie czasu. Wiemy, że następnego dnia zapanuje ponura cisza, a platfusy w melonikach na głowach będą czołgać się tam i sam pod perskimi dywanami.

Osobiście wolę styl angielski. Nie jest taki toporny, a ludzie z reguły noszą to, co się nosi, i piją to, co się pije. Wydarzenia są lepiej osadzone w realiach, ma się wrażenie, że dwór Cheesecake rzeczywiście istnieje, a nie jest tylko makietą: więcej bywa spacerów w plenerze, postacie zaś nie zachowują się tak, jakby pozowały do próbnych zdjęć w wytwórni Metro Goldwyn Mayer. Anglicy może nie zawsze są najlepszymi pisarzami na świecie, ale wśród pisarzy nudnych bez wątpienia są najlepsi.

Z lektury wszystkich tych powieści można wysnuć jeden bardzo prosty wniosek: jako zadania logiczne mają braki intelektualne, jako beletrystyka mają braki artystyczne. Są zbyt wydumane i za mało w nich wiedzy o tym, co się naprawdę dzieje, na świecie. Silą się na szczerość, ale przecież szczerość jest sztuką. Mierny pisarz jest nieszczery sam o tym nie wiedząc, a pisarz niezły bywa nieszczery,, bo nie wie, o czym ma szczerze mówić. Sądzę, że zawikłana fabuła kryminalna, wprawiająca w oszołomienie leniwego czytelnika, który nie, zadaje sobie trudu zapamiętania szczegółów, oszołomi również policję, która zajmuje się przede wszystkim szczegółami.

Chłopcy trzymający nogi na biurkach wiedzą, że najłatwiejszy do wykrycia jest sprawca zabójstwa, które ten usiłował bardzo sprytnie zaplanować. Zabójstwo naprawdę kłopotliwe, to takie, którego pomysł przyszedł komuś do głowy na dwie minuty przed jego popełnieniem. Ale gdyby autorzy tego rodzaju literatury pisali o morderstwach, które zdarzają się naprawdę, musieliby również dawać obraz autentycznego życia. A ponieważ tego nie potrafią - udają, że to, co robią, jest tym, co się robić powinno. A to już jest wykręcanie się sianem i najlepsi z nich o tym wiedzą.

We wstępie do pierwszego tomu antologii Omnibus of Crime Dorothy Sayers pisze: "Powieść kryminalna nie osiąga i przypuszczalnie nie może nawet osiągnąć szczytu doskonałości literackiej". A gdzie indziej ta sama autorka wypowiada pogląd, że dzieje się tak dlatego, że jest to "literatura eskapizmu", nie zaś "literatura ekspresji". Nie wiem, co jest owym szczytem doskonałości literackiej, nie wiedzieli tego ani Ajschylos, ani Szekspir; nie wie tego również pani Sayers. Jeśli pozostałe czynniki są równe -co się nigdy nie zdarza - to im ciekawszy jest temat, tym ciekawiej wypadnie rezultat. A przecież napisano sporo bardzo nudnych książek o Bogu i sporo wręcz doskonałych o tym, jak zarobić na życie, pozostając człowiekiem mniej lub bardziej uczciwym. Wszystko sprowadza się do tego; kto pisze i jakie ma do tego zdolności.

"Literatura eskapizmu" i "literatura ekspresji" to żargon krytyków, w którym używa się pojęć oderwanych, jak gdyby miały one znaczenie bezwzględne. Wszystko pisane z wigorem jest pełne życia, nie ma nudnych tematów, są tylko nudne umysły. Każdy, kto czyta, ucieka od czegoś do tego, co kryją w sobie zadrukowane strony; można dyskutować o wartości marzeń, ale ulga, jaką przynoszą, stała się koniecznością funkcjonalną. Wszyscy ludzie muszą od czasu do czasu uciekać od morderczego rytmu własnych myśli. Jest to część procesu życiowego istot rozumnych. To jedna z rzeczy odróżniających te istoty od trójpalczastego leniwca, który jak się zdaje - bo nigdy nie można mieć zupełnej pewności - jest całkiem zadowolony, gdy wisi sobie ha gałęzi głową na dół i nawet nie czyta Waltera Lippmana. Nie obstaję przy tym, że powieść kryminalna jest doskonałą formą ucieczki. Stwierdzam po prostu, że każde czytanie dla przyjemności jest ucieczką, bez względu na to, czy będzie to greka, matematyka, astronomia, Benedetto Croce, czy też Diary o f the Forgotten Man. Kto twierdzi inaczej, jest snobem intelektualnym i nie ma pojęcia o sztuce życia.

Nie sądzę, aby takie przemyślenia skłoniły panią Dorothy Sayers do napisania owego eseju o martwocie krytyki.
Przypuszczam, że w istocie rzeczy nękała ją narastająca z wolna świadomość, iż uprawiany przez nią rodzaj powieści kryminalnej stanowi jałową formułę, która nie jest nawet w stanie sprostać własnym założeniom. Była to literatura drugorzędna z tej prostej przyczyny, że nie traktowała o tym, co może być treścią literatury pierwszorzędnej. Jeżeli autorka zaczynała pisać o prawdziwych ludziach (a umiała o nich pisać - wskazują na to jej drugoplanowe postaci), to musieli oni wkrótce robić rzeczy nieprawdziwe, żeby stworzyć sztuczną sytuację wymaganą przez fabułę powieści. A robiąc rzeczy nieprawdziwe, same postaci również przestawały być prawdziwe. Powstawały kukły, papierowi kochankowie, dwuwymiarowe czarne charaktery i detektywi niezwykłej i nieprawdopodobnej szlachetności.

Jedynie pisarz, który nic nie wie o rzeczywistości, mógłby być zadowolony z takich rekwizytów. Książki Dorothy Sayers wskazują na to, że irytowały ją wyświechtane banały; najsłabsze w nich są właśnie te elementy, które czynią z nich powieści kryminalne, najmocniejsza zaś jest ta część, którą dałoby się usunąć bez szkody dla "zadania z zakresu logiki i dedukcji". Dorothy Sayers nie potrafiła jednak lub też nie chciała obdarzyć swych bohaterów samodzielnością i pozwolić, żeby sami stworzyli powieść. Żeby tego dokonać, potrzeba było umysłu znacznie mniej skomplikowanego i bardziej bezpośredniego.

W The Long Weekend, który jest niezwykle trafnym obrazem obyczajów i życia w Anglii z lat dwudziestych naszego stulecia, Robert Graves i Alan Hodge poświęcili trochę uwagi powieści kryminalnej. Obaj byli Anglikarni do szpiku kości i pisali o czasach, w których autorzy powieści kryminalnych cieszyli się sławą nie mniejszą niż wszyscy inni pisarze na świecie. Książki tych autorów osiągały milionowe nakłady i były tłumaczone na dziesiątki języków. To oni stworzyli formę gatunku, ustalili reguły i założyli słynny "Detection Club", będący Parnasem angielskich pisarzy kryminalnych. Na liście byłych i obecnych członków tego klubu figurują w zasadzie wszyscy bardziej znani autorzy powieści detektywistycznych, poczynając od Conan Doyle'a.

Jednak Graves i Hodge uznali, że w ciągu całego tego okresu jeden tylko pierwszorzędny autor pisał powieści kryminalne. Był nim Amerykanin, Dashiell Hammett. Jakkolwiek by się miała sprawa z ich tradycjonalizmem, Graves i Hodge nie byli jednak niedopieczonymi koneserami drugorzędnej literatury. Widzieli, co się na świecie rozwija, widzieli też, że współczesna im powieść kryminalna stoi w martwym punkcie. Zdawali sobie też sprawę z tego, że pisarze, którzy mają wyobraźnię i zdolność tworzenia prawdziwej literatury, nie tworzą literatury nieprawdziwej.

Nie jest dziś łatwo zdecydować (nawet gdyby miało to jakieś znaczenie), w jakim stopniu Hammett był pisarzem oryginalnym. Był jedynym z członków grupy, która tworzyła, bądź też usiłowała tworzyć realistyczną literaturę sensacyjną, ale tylko on jeden zdobył uznanie krytyki. Dzieje się tak ze wszystkimi prądami literackimi. Wybiera się kogoś jednego, aby reprezentował cały prąd; zazwyczaj stanowi on punkt szczytowy tego prądu. Hammett był prawdziwym asem, lecz w utworach jego nie ma nic, czego nie dałoby się znaleźć we wczesnych powieściach i opowiadaniach Hemingwaya.

Zresztą kto wie, Hemingway być może nauczył się czegoś od Hammetta, a ponadto od takich pisarzy jak Dreiser, Ring Lardner, Cari Sandburg, Sherwood Anderson i on sam. Rewolucyjne odbrązawianie zarówno języka, jak i materiału literackiego trwało już od dłuższego czasu. Zaczęło się to prawdopodobnie od poezji, bo od niej się prawie wszystko zaczyna. Jeżeli kto chce, może wyprowadzić całą rewolucję od Walta Whitmana. Ale Hammett zastosował te zdobycze w powieści kryminalnej. Było to zadanie dość trudne, bo powieść tego typu obrosła grubą warstwą angielskiego wykwintu arystokratycznego i pseudowykwintu amerykańskiego.

Wątpię, czy Hammett miał jakieś sprecyzowane dążenia artystyczne; usiłował zarabiać na życie pisaniem o czymś, co znał z pierwszej ręki. Trochę zmyślał, jak wszyscy pisarze, ale nawet te zmyślenia miały oparcie w faktach, podstawą ich była rzeczywistość. Jedyną rzeczywistością, jaką znali angielscy pisarze powieści kryminalnych, były głupawe rozmówki z kąpielisk nadmorskich Surbiton i Bognor Regis. Jeżeli pisali o książętach i o wazach weneckich, to z własnego doświadczenia wiedzieli o nich akurat tyle, co hollywoodzki bogacz wie o modernistach francuskich, wiszących w jego letniej rezydencji, albo o rzekomo autentycznej ławie chippendale'owskiej, której używa jako stolika do kawy. Hammett wyciągnął zbrodnię z wazy weneckiej i wrzucił ją do swojego ciemnego zaułka. Nigdzie nie jest powiedziane, że musi zostać tam na zawsze, ale w każdym razie niezłym pomysłem było uciec jak najdalej od Emily Post, popularnej wyroczni w sprawach dobrego tonu, która udzielała zaleceń, jak dobrze wychowana panna ma ogryzać kurze skrzydełko.

Na początku (i prawie aż do końca) Hammett pisał dla ludzi o ostrym, agresywnym stosunku do życia. Ludzie ci nie obawiali się jego ciemnych stron, znali je dobrze. Przemoc nie przerażała ich, była ich chlebem powszednim. Hammett przywrócił zabójstwo ludziom, którzy popełniają je nie po to, żeby dostarczyć powieści trupa, lecz z jakichś konkretnych powodów i nie za pomocą ręcznie kutych pistoletów do pojedynku, kurary czy ryby tropikalnej, ale środkami, które mają pod ręką. Opisywał ich takich, jacy są, i kazał im mówić i myśleć językiem, jakiego zwykle w tym celu używają.

Hammett miał swój styl, lecz jego czytelnicy nie wiedzieli o tym, ponieważ pisał językiem, którego nie podejrzewano o żadne subtelności. Uważali, że czytają dobrą, jędrną, melodramatyczną opowieść, pisaną gwarą, jaką mówią sami. Tak było, ale też było w tym coś więcej. Każdy język bierze swój początek z języka mówionego, i to języka ludzi prostych, gdy jednak staje się tworzywem literackim, zachowuje tylko pozory mowy. Styl Hammetta w swych najsłabszych momentach był prawie tak sztuczny, jak wyszukany styl powieści Marius the Epicurean, w najlepszych zaś partiach mógł wyrazić niemal wszystko. Sądzę, że ten styl, który nie należy ani do Hammetta, ani do nikogo innego, lecz jest po prostu językiem amerykańskim (a zresztą nie tylko już amerykańskim), może dać wyraz sprawom, których sam autor nie potrafił lub nie czuł potrzeby wyrazić. U Hammetta język ten nie miał podtekstów, nie pozostawił po sobie echa, nie rysował w wyobraźni panoramy dalekich wzgórz.

Mówi się, że Hammettowi brakowało serdeczności, współczucia, a jednak opowiadanie, które cenił najwyżej, to właśnie historia o przyjaźni i poświęceniu. Był oszczędny, powściągliwy, twardy, ale raz po raz dokonywał czegoś, czego w ogóle potrafią dokonać tylko najlepsi pisarze. Pisał sceny i całe ustępy, przy których czytaniu miało się wrażenie, że nikt dotychczas nic podobnego nie napisał.

Mimo wszystko nie zburzył schematu powieści detektywistycznej. Nikt tego nie potrafił; masowa produkcja wymaga formy, którą da się masowo produkować. Do realizmu potrzeba zbyt wielkiego talentu, zbyt wielkiej wiedzy, zbyt wielkiego rozumienia świata. Hammett być może tu i ówdzie rozsadził ową formę, tu i ówdzie dodał jej ostrości. Bez wątpienia wszyscy pisarze z wyjątkiem najgłupszych i najbardziej sprzedajnych lepiej zdają sobie sprawę z własnej sztuczności dziś niż dawniej. Hammett dowiódł że powieść kryminalna może być wartościową literaturą. Bez względu na to, czy "Sokół maltański" jest, czy nie jest dziełem geniuszu, dziedzina piśmiennictwa, która zdołała go stworzyć, nie może być "w samym swym założeniu" niezdolna do niczego. Skoro powieść detektywistyczna może być tak dobra, tylko pedanci będą się upierać, że nie może być jeszcze lepsza.

Hammett dokonał jeszcze czegoś: sprawił, że pisanie powieści kryminalnych stało się przyjemnością, nie zaś męczącym gromadzeniem bezsensownych poszlak. Gdyby nie on, nie powstałaby ani mądra powieść regionalna jak Inąuest Porcivala Wilde'a, ani świetne studium ironiczne jak Yerdict of Twelve Raymonda Postgate'a, arii pełna temperamentu i dwuznaczników intelektualnych zagadka kryminalna, jak The Dagger of the Mind Kennetha Fearringa, ani tragikomiczna idealizacja mordercy jak Mr Bowling Buys a Newspaper Donalda Hendersona, ani nawet wesoła hollywoodzka zabawa, jaką jest Lazarus No 7 Richarda Sale'a.

Realistyczny styl łatwo jest wypaczyć: przez pośpiech, przez nieświadomość, przez nieumiejętność zbudowania mostu nad przepaścią między tym, co autor chciałby powiedzieć, a tym, co rzeczywiście powiedzieć umie. Łatwo go zafałszować: brutalność nie jest siłą, nonszalancja nie jest dowcipem, rzecz pisana na kolanie może być równie nudna, jak wyjałowiona proza, igraszki z łatwymi blondynkami mogą być monotonne i nieciekawe, gdy opisują je młodzi niedopieszczeni kretyni, których jedynym celem jest właśnie opisywanie igraszek z takimi paniami. Tyle jest teraz wypocin tego rodzaju, że gdy jakaś postać mówi w powieści kryminalnej "Mhm", wiemy z miejsca, że autor usiłuje naśladować Hammetta.

Ciągle jeszcze jest sporo osób, które twierdzą, że Hammett w ogóle nie pisał powieści kryminalnych, lecz jedynie realistyczne reportaże z życia dzielnic nędzy, do których to reportaży dodawał element sensacji, jak się wrzuca oliwkę do Martini. Ale tak mówią zbulwersowane ramole obojga płci (lub bez płci) i prawie każdego wieku, które lubią, żeby morderstwo pachniało kwieciem magnolii, i które nie zdają sobie sprawy, że jest to akt najwyższego okrucieństwa, nawet wówczas, gdy sprawcy wyglądają czasem jak playboye, profesorowie wyższych uczelni lub jak poczciwe kobiety-matki z włosami przyprószonymi siwizną.

Wciąż jeszcze można znaleźć paru mocno wystraszonych szermierzy formalnej czy klasycznej sensacji, którzy twierdzą, że powieść nie może być kryminałem, jeśli nie podaje się w niej ściśle sprecyzowanego problemu i nie gromadzi się wokół poszlak, z których każda zaopatrzona jest w czytelną etykietkę. Taki szermierz wytknąłby na przykład, że w "Sokole maltańskim" nikt nie interesuje się tym, kto zabił wspólnika Spade'a: Ąrchera (a jest to jedyny formalny problem powieści), ponieważ uwagę naszą kieruje się w zupełnie inną stronę. W The Glass Key jednak czytelnikowi przypomina się ustawicznie, że chodzi tu właśnie o to, kto zabił Taylora Henry'ego, a mimo to autor osiąga dokładnie ten sam efekt: efekt ruchu, intrygi, nieporozumień i stopniowego naświetlania motywacji bohatera, czyli wszystkiego, o czym powieść kryminalna w ogóle ma prawo traktować. Reszta jest po prostu salonową grą w bierki.

Ale to wszystko (a nawet sam Hammett) jeszcze niezupełnie mnie zadowala. Jeżeli pisarz kryminałów jest realistą, to pisze o świecie, w którym gangsterzy mogą rządzić całymi państwami i niemal rządzą metropoliami, gdzie eleganckie hotele i drogie restauracje należą do ludzi, co dorobili się fortuny na domach publicznych. Jest to świat, w którym gwiazda filmowa może dostarczać informacji bandzie gangsterów, a sympatyczny pan urzędujący w hollu hotelowym jest szefem nielegalnego totolotka. Świat, w którym sędzia mający piwnicę pełną bimbru, może wsadzić do kryminału człowieka za to, że ten miał w kieszeni pół, litra, a burmistrz w naszym mieście może ciągnąć zyski z tego, że osłania morderców. Nikt tu nie może zapuścić się bezpiecznie w ciemna ulicę, bo prawo i porządek są teorią, o której mówimy, ale bynajmniej nie wprowadzamy jej w życie. Jest to świat, w którym możemy być świadkami rabunku w biały dzień, lecz czym prędzej wmieszamy się - w tłum, nikomu o niczym nie mówiąc, bo ci, co rabowali, mogą mieć celnie strzelających przyjaciół, policji mogą się nie spodobać nasze zeznania, a w każdym razie adwokat-krętacz będzie mógł nas znieważać i oczerniać na sali sądowej przed ławą przysięgłych złożoną z dobranych kretynów, nie ponosząc za to żadnych konsekwencji, z wyjątkiem najzupełniej zdawkowego napomnienia ze strony sędziego, będącego z reguły szczwanym politykiem.

Nie jest to świat zbyt wonny, ale w takim właśnie żyjemy i niektórzy trzeźwi, odważni pisarze, co potrafią zachować zimną krew i odpowiedni dystans, mogą czerpać z niego bardzo ciekawe, a nawet pocieszne pomysły. Nie ma nic śmiesznego w tym, że zabito człowieka, śmieszne czasem jest to, że zabito go dla błahego powodu i że jego śmierć staje się monetą obiegową .tego, co nazywamy cywilizacją. Ale i to jeszcze mi nie wystarcza.

We wszystkim, co można nazwać sztuką, jest pewien element odkupienia. Może to być tragedia, jeśli jest to autentyczna tragedia, ale może to być też litość i ironia albo chrapliwy śmiech człowieka. Jednakże tymi nędznymi uliczkami musi chodzić ktoś, kto sam nie jest nędznikiem, ktoś, kto nie jest ani zdemoralizowany, ani tchórzliwy. Taki właśnie musi być detektyw w powieści kryminalnej. To on jest bohaterem, on jest wszystkim. Musi być człowiekiem pełnym, człowiekiem przeciętnym, a jednak niezwykłym. Musi być - jeśli użyć wyświechtanego wyrażenia - człowiekiem honoru, z instynktu, nieuchronnie, wcale o tym nie myśląc, a już z pewnością nie mówiąc. Musi być najlepszym człowiekiem w swoim świecie i dość dobrym dla każdego świata. Nie obchodzi mnie jego życie osobiste; nie jest ani eunuchem, ani satyrem; myślę, że mógłby uwieść księżniczkę, ale jestem zupełnie pewien, że nie zhańbiłby dziewicy. Jeżeli jest człowiekiem honoru w jednej dziedzinie życia, jest nim we wszystkich innych.

Jest stosunkowo ubogi, w przeciwnym razie nie byłby w ogóle detektywem. Jest prostym człowiekiem, w przeciwnym razie nie mógłby mieć do czynienia z prostymi ludźmi. Zna się na ludziach, w przeciwnym razie nie nadawałby się do swojego zawodu. Nie weźmie niczyich pieniędzy nieuczciwie, nie zniesie niczyjego zuchwalstwa i zachowując spokój potrafi właściwie na zuchwalstwo odpowiedzieć. Jest człowiekiem samotnym i dumny jest z tego, że można go traktować tylko jako człowieka dumnego albo żałować ogromnie, że się z nim w ogóle spotkało. Mówi tak, jak ludzie jego czasów, to znaczy szorstko, ale dowcipnie, z poczuciem groteski, gardząc blagą i małostkowością.

Powieść jest przygodą takiego człowieka w poszukiwaniu ukrytej prawdy i nie byłaby to przygoda, gdyby nie przydarzyła się temu, kto ma żyłkę do przygód. Jego ostrość widzenia jest zdumiewająca, ale wymaga jej świat, w którym żyje. Gdyby było pod dostatkiem ludzi takich jak on, świat byłby miejscem, w którym można by żyć bezpiecznie, a zarazem miejscem dość ciekawym, aby żyć w nim było warto.

KONIEC

Do góry    Wstecz